鸟居清信
鸟居清信 Torii Kiyonobu（1664-1729） 鸟居派之祖｜一枚绘创始人｜“文武双全”的大师
<沢村小伝次の露の前>; 1698年
鸟居清信的生平
从关西到关东 开创鸟居派的传奇父子
鸟居派是浮世绘历史上地位最特殊、传承最悠久、影响最深远的画师门派。从始祖鸟居清信开宗立派起到九代传人鸟居清光于2021年去世为止，鸟居派历经334年风雨飘摇始终屹立不倒，与歌舞伎世界有着不可分割的联系，鸟居派代代与歌舞伎役者合作，创作出了大量优秀的役者绘。
<京下り 简井吉十郎>; 1704年
这一切都始于一对从关西大阪远道而来的父子——鸟居清元&鸟居清信。鸟居清元年轻时在剧团中担任“女形”，也就是扮演女性角色的“旦角”演员，但很快清元就发现自己的天赋并非表演，而在于绘画领域。他与同样颇具丹青天赋的儿子清信一同搬至歌舞伎文化更为发达繁荣的江户，退居幕后，开始以为剧团创作用于宣传剧目的“看板绘”为生。
清信跟随父亲的脚步来到江户，从1687年起开始以画师身份活动。初期子承父业，以绘制歌舞伎看板绘为主；此后清信不断摸索新的表现形式，涉猎绘本插图、一枚绘、丹绘、美人绘等众多领域，成为了一名全能画家，也是最早的职业浮世绘画师之一。
<美人读书图>; 1716–36年
旷野中的领路人 一枚绘诞生
现代爱好者熟悉的“浮世绘”绝大多数是用雕版印刷术套色印刷而成的单张作品，画面内容完整，人物与背景结合紧密。这种模式被称为“一枚绘”，最早由鸟居清信创造并提倡，很快便成为了浮世绘创作的标准模式。更早的浮世绘则常以卷轴画、屏风画、插图等形式出现，“独立性”更弱，很少以“张”为单位被单独出售或欣赏。
一枚绘脱胎于鸟居派最熟悉的“看板绘”，与歌舞伎有着密不可分的关系。为了宣传演出，歌舞伎剧座要聘请画师将主要演员一一画成巨幅画作悬挂在剧院门外，好吸引戏迷的注意力。清信从中得到了灵感，开始将演员在表演中的精彩瞬间画成单张作品印刷出售。他将画面尺寸定为“大大判”，也就是50x30左右的大张单幅画作，这个尺寸虽然比看板绘要小，但远远大于萌芽期的其它印刷画作。大画面独有的气势让新出现的一枚绘能脱颖而出，又给了画家进一步细化画面的空间，间接引导了浮世绘的进一步发展。
随着一枚绘在戏迷群体中的风靡，歌舞伎剧团开始将它视为新的宣传手段。清信随之又将其发展为【人气演员+名台词】的模式，让“观剧”和“看画”两种诉求进一步结合。浮世绘成为了江户时代最行之有效的宣传手段，此后的游女美人画和风景绘也对吉原经济和旅行热潮起到了类似的推动作用。
<舞妓祇园御梶>; 江户时代 18世纪
清信与清倍 继承者还是竞争者
鸟居派的早期历史中有很多等待后人分析辨明的谜团，比如鸟居清信与鸟居清倍这两位画师之间的关系就一直难以理清。早期认为鸟居清信是鸟居派创始者，清倍则是他的弟子或儿子，两者之间是先后传承的关系；然而近年来却发现两人可能是活跃在同一时期的竞争者关系。挖掘比较清信和清倍存世作品的创作年代后，不难发现两者均活跃于元禄时期，创作时期几乎完全重叠，不可能是师徒或父子。
撇开了“父子师徒”这一先入为主的印象之后再看两人的作品就能发现清信与清倍在画风笔法上也有着明显不同。清倍的画风更大开大合，墨线粗直，变化更少，符合江户人豪爽好斗、干脆利落的性格。清信则刚中带柔，作画时并不一味强调“力量感”，多用曲线但流畅明快，在爽朗中多一分轻盈之美，这也是关西“上方”地区更含蓄柔和的审美风格给他留下的烙印。
<二代目三条勘太郎八百屋和二代目市村竹之丞吉三郎>; 1718年
鸟居清信的作品
力与美的代言人 鸟居派的祖传“硬汉”画风
清信的招牌当然是役者绘。顺应当时江户人好武尚勇的风气，创作的主题多为江湖豪杰、神佛妖魔等强壮悍勇的歌舞伎角色。他的作品重视人物姿势，并且改善了过去画作中人物面容千篇一律的弊病，表情与手足姿势相互配合，尽可能在画作中还原出了舞台上演员的姿态与魅力。
在清信的役者绘中，我们能可以看到两个明显的特征。第一，人物的体型画的格外壮硕夸张，小腿肌肉凸起犹如葫芦饱满的腹部，肌肉块块隆起，增加了画面紧张感，也强调了主角与普通人类迥然不同的神性光辉。第二，在勾勒人物线条时用粗而有力的线条，像在土中奋勇穿行的蚯蚓一样浑厚圆润，线条粗细穿插变化，给画面带来了强烈的对比和生命力。这就是鸟居派引以为傲的标志性风格“瓢箪足 蚯蚓引”。
<下り 松嶋兵太郎、市川団蔵>; 1724年
这张上方画的美貌青年即为初代松嶋兵太郎，他的头顶扎着一方头巾，模仿武士的月代头，手中拿着头盔，从上往下俯视脚边赤红色的鬼怪。松嶋兵太郎后期以出演女性角色成名，扮演美青年时也不失柔美之气。下方的赤面鬼怪咬牙瞪眼，浓浓的双眉向上斜飞，凶恶之气遍布脸上，身上和服凌乱不堪，堆积于腰间，上半身一丝不挂，露出肌肉虬结的强健双臂，衣服下露出的腿脚同样孔武有力，正是由鸟居清信发起，其后又被其徒鸟居清满发扬光大的“蚯蚓线，葫芦足”式画法。初代市钏团藏天赋异禀，特别善于利用自己过人的身材与神力出演鬼怪、英雄等超人般的角色，他惊人的魄力被清信用线条勾勒的呼之欲出。
以柔克刚 丰腴婉约的女性魅力
清信的美人画也十分出色，在创作美人画时他一反役者绘时的大开大合，笔锋腾挪中尽显灵动，勾勒出柔软又带着几分性感的美人身影。清信自来到江户后就被浮世绘之祖菱川师宣的美人画深深吸引，虽然没有正式拜师，但明显花了许多时间去揣摩学习并模仿师宣的风格与笔法。从清信的美人画中不难看出菱川师宣和怀月堂派画师对他的影响，在描绘女性形象时清信完全摒弃了役者绘中展现出的刚猛直白，转而在画作中大量使用曲线，重点表现女性的妩媚与柔婉。甚至在署名时也仿照师宣，用“大和绘工清信”一名落款，对大师的崇敬与景仰可见一斑。
<秋野嬉戯の図>; 菱川师宣; 1680年
<游女与客人>; 鸟居清信; 1700年
但清信的美人画也并非单纯的模仿，而是有着自身兼具力与美的独特画风。他描绘女性时服装用线粗厚，手足面容则出乎意料的细致纤弱。衣物与手足运笔粗细相对，用衣物的厚重反衬人物的柔弱，把役者绘中增加紧张感的运笔法巧妙化用在了美人绘中。而且清信笔下的美人脸型圆润神态平和，身形丰腴凹凸有致给人一种养尊处优、高贵从容之感。描绘男役者时凸出肌肉和身形的画法在美人绘中起到了强调肉体丰腴美的效果。
<中村源太郎の踊り子 無款>; 1708年
这是一幅主体极为突出的人物画作，画面上一位头戴斗笠，身着华服，手持折扇的古风美女正一手扶斗笠，正回首垂眸。斗笠、衣襟和袖缘用粗而不失柔美的线条组成了一个分段的“S”形，强调出美人柔韧的身段，腰间腰带微乱，又增加了一分随意自然之美。粗线勾勒出体量饱满丰腴的衣物，最下方却露出一角白袜，衬托除了美人的娇表现的毫无刻意痕迹。江户时期女子流行结发，很少这样披散在身后，这也是一张描绘歌舞伎舞台上女形演员扮相的精彩之作。
Sharon